Amerísku dansmyndir frá níunda áratugi tuttugustu aldar fengu gífurlegt fylgi. Þær voru oftast ódýrar í framleiðslu þar sem var leitast við að hagnýta vinsæld ákveðinna skemmtikrafta og listamanna sem höfðu áunnið sér vinsældir í annars konar listgreinum en kvikmyndum. Ólíkt klassísku dans-og söngvamyndum í Hollywood, voru kvikmyndirnar gerðar fyrir fremur lítinn hluta markaðarins og einblíndu á yngra fólk. Þær voru oft gerðar í flýti, og leikhæfileikarnir voru síður en svo í fyrirrúmi. Töfrar þessara kvikmynda fólust í draumasenum þar sem hægt var að sjá vinsælt listafólk úr dans og /eða söngheimi samtímans.[1]
Níundi áratugur 20. aldar einkenndist af því að almúginn vildi kunna að dansa og alls staðar var hægt að læra það, en dansklúbbar og mismunandi hópar hip-hop götudansara á vestur og austurströnd USA voru einkenni vinsællar menningar á þessum tíma.[2]
Mörg einkenni úr draumasenum klassísku hefðarinnar á þriðja og fjórða áratugi 20. aldar eru viðloðandi í amerísku dansmyndum níunda áratugarins. Það má helst sjá í öfgakenndum sýningaratriðum, mikilli orku, danshæfileikum, tilfinningum og fantasíuheimi,[3] og má þar nefna kvikmyndirnar Breakin (1984, Joel Silberg) og Breakin 2: Electric Boogaloo (1984, Sam Firstenberg). [4] Umræddar kvikmyndir gerast í áframhaldi hvor af annarri. Söguþráðurinn er um ungt fólk í stórborginni, og ólíkt klassísku hefðinni (þar sem áhersla er á sakleysi), er heimurinn stundum hættulegur hjá ungmennum sem vilja sporna við yfirvaldi og stuðla að menningarlegum breytingum.[5] Við erum því að sjá annars konar sögur með ólíkum persónum,[6] sem vekur upp áhugaverða spurningu. Hvað er ólíkt með draumasenum dansmynda níunda áratugarins og klassísku hefðinni?
Í byrjun munu koma fram útskýringar Rick Altmans (f. 1945) prófessors í kvikmyndafræði, á því hvernig hljóð og líkamshreyfing leiðir okkur inn í draum amerísku dans-og söngvamyndanna. Því næst mun koma fram samanburðargreining á draumasenum úr klassísku hefðinni og ofangreindum kvikmyndum níunda áratugarins, með kenningar Altmans sem aðferðafræðilega fyrirmynd. Að lokum verður fjallað um ólíkar aðferðir í annars vegar yfirfærslu draumaatriðisins og hins vegar í framsetningu leikmyndarinnar. Niðurstaðan sýnir að meiri tækni og tími eru lögð í yfirfærslu draumasenunnar í klassísku hefðinni. Einnig kemur í ljós að túlkun draumsins felst í skemmtun og fegurð í klassísku hefðinni, en túlkun á samfélagi og stíl einstaklingsins er einkennandi í umræddum dansmyndum níunda áratugarins.
Yfirfærsla frá raunveruleikanum til draumsins
Tónlist innan söguheims (diegetic-music) er þar sem raunveruleikinn og draumaheimurinn mætast. Altman skilgreinir aftur á móti hljóð innan söguheims (e. diegetic track) öðruvísi, en þau einkennast af umhverfishljóðum sem eru raunveruleg (persónur kvikmyndarinnar eiga að heyra í þeim).[7] Ofangreindir þættir eru hluti af raunveruleikanum, en tónlistin á hljóðrás kvikmyndarinnar (e. music track) er hluti af draumaheiminum þar sem við erum komin handan jarðnesks raunveruleika. Tónlist og hljóð innan söguheims teljast oftast aðskilin í kvikmyndum sem teljast ekki til söngvamynda. Í dans- og söngvamyndinni er stöðug yfirfærsla þar á milli. Tónlist getur talist til umhverfishljóða af því að persónurnar heyra í henni. Jafnframt eru umhverfishljóðum umbreytt í tónlist. Dæmi um þetta er þegar Fred Astaire klappar eða steppdansar, sem framkallar umhverfishljóð, og svo verða hljóðin hluti af tónlistinni þar sem báðar hljóðrásirnar sameinast í takti hvor við aðra, eða ein hljóðrásin tekur við af hinni. Þetta er einkenni amerískra dans- og söngvamynda, þ.e.a.s. að rjúfa bilið á milli þessara tveggja rása. Þannig gerir kvikmyndin skilin á milli raunveruleika og hins draumkennda óljós. Altman kallar tæknina bakvið þennan samruna hljóðupplausn (e. audio dissolve).[8]
Færslan frá umhverfishljóðum (e. diegetic track) yfir í tónlist innan söguþráðarins (e. diegetic music), og þar yfir í tónlist utan söguheims (e. music track) er algengasta útfærslan af hljóðupplausn (e. audio dissolve) þegar kemur að klassísku hefðinni. Fred Astaire var þekktur fyrir sérstaka aðferð í hljóðupplausn með rytmískri göngu. Þá heyrist í fótum hans, sem brúar bilið á milli hljóðrása. Hann sönglar líka svo það er erfitt að segja hvenær hann byrjar að syngja. Síðan samræmir hann hreyfingarnar (dansinn) við hrynjanda tónlistarinnar. Við skynjum allt í einu að hann er byrjaður að dansa en vitum ekki alveg hvar skilin eru þar á milli. Þegar tónlistin og dansinn hefur tekið yfir þá breytist umhverfið í svið.[9]
Dansinn getur orsakar hljóð/tónlist. Einnig er getur það verið hljóð/tónlistin sem orsakar dansinn. Í draumaatriðinu, heyrist einungis tónlistin á hljóðrás kvikmyndarinnar (e. music track), en allt umhverfishljóð er þá fjarlægt (að undanteknum hrynjandi hljóðum sem eiga stundum að vera hluti af tónlistinni (eins og steppdans).[10] Í báðum tilvikum (óháð orsakasamhenginu), þegar komið er inn í draumaatriðið, þá er það tímabundið ástand, og í hápunkti þess yfirgnæfir tónlistin myndina þar sem hrynjandi tónlistar og hrynjandi dansins eru samstilltir.[11]
Í eftirfarandi texta verður gerð samanburðargreining á draumasenum með annars vegar Fred Astaire (1899-1987) í aðalhlutverki og hins vegar Michael Chambers (f. 1967). Astaire og Chambers eru báðir mýtur og persónur. Eins og Altman útskýrir það, þá leysist persónuleikinn upp í samblöndu raunveruleika og listar. Astaire er hann sjálfur, söng og dans goðsögnin og hann er líka persónan sem hann leikur. Chambers, sem lék í mun færri kvikmyndum var þó frumkvöðull á sínum tíma með sinn sérmiðaða stíl í vinsælli menningu níunda áratugarins.[12]
Samanburður drauma á ólíkum tímaskeiðum
Í kvikmyndinni Royal Wedding (1951, Stanley Donen) (mynd 1) sést draumaatriði þar sem Tom Bowen (Fred Astaire) dansar í loftinu inni í stofu. Bowen er formlega klæddur í jakkafötum og umhverfið er stílhreint. Áður en söngurinn og dansinn hefst, eru áberandi umhverifshljóð (e. diegetic sound), eins og þegar hann lokar hurðinni eftir að hann gengur inn í herbergið. Skrjáf heyrist þegar hann tekur af sér jakkann og hattinn og leggur þá frá sér. Því næst hverfa öll umhverfishljóð og tónlistin á hljóðrás kvikmyndar (music track) You´re all the World to Me hefst, og er pöruð við söng Astairs, (Hér er þá bil á milli tveggja rása, umhverfishljóða og hljóðrás kvikmyndarinnar rofið, og draumaheimurinn byrjar). Í fyrstu þegar við heyrum við sönginn er þetta að gerast í huga hans þar sem hann er ekki farinn að hreyfa varirnar, en lagið er um konu sem hann er hugfanginn af. Stuttu seinna byrjar hann að hreyfa varirnar og þá er söngurinn að gerast hjá honum sjálfum (og melódía lagsins helst með inni.) Á meðan þetta gerist er hann að gjóa augum á ljósmynd af konunni sem hann syngur um. Hann byrjar rólega að dansa, og ennþá horfir hann á ljósmyndina þannig að það mætti segja að tilfinningar hans leiði til þess að hann byrji að syngja og dansa. Þar sem dansinn stigmagnast smám saman, mætti segja að í hér framkalli tónlistin atburðarásina, þ.e.a.s. dansinn fylgir hrynjanda tónlistarinnar.
Umhverfishljóð eru svo sett inn aftur í miðju atriðinu þegar hann klappar höndum og steppdansar, en við heyrum það í hrynjanda sem er nú hluti af tónlistinni á meðan hann dansar á veggjum og í loftinu. Þegar lok atriðisins nálgast, leiðir hann okkur hægt úr því með því að koma aftur niður á jörðina og hægja á hreyfingum sínum. Hann sest svo í stól og gjóir augum aftur á ljósmyndina. Þá sjáum við myndupplausn sem leiðir okkur inn í næsta atriði kvikmyndarinnar.
Mynd 1: Stanley Donen, Royal Wedding, MGM, Bandaríkin 1951, https://www.bam.org/film/2016/royal-wedding.
Draumaatriði úr Breakin 2: Electric Boogaloo (1984) (mynd 2) var hugsað sem virðingarvottur við Fred Astaire. Turbo (Michael Chambers) dansar upp vegginn og á loftinu líkt og Astaire gerði í ofangreindu atriði. Lagið I don´t wanna come down, flutt af Mark Scott parast við dansinn. Lagið fjallar um kynferðislegt aðdráttarafl tveggja einstaklinga og endurspeglar innra ástand dansarans, og veldur rytmískum hreyfingum hans. Dansinn á sér stað í andartaki þar sem hann er heltekinn af rómantískum hugleiðingum gagnvart ákveðinni stúlku sem hann var að kynnast. Hér mætti segja að umhverfishljóð (e. dietic sound) leiði okkur beint inn í draumasenuna þar sem Turbo hrópar „yes,“ og strax eftir það byrjar tónlistin, og svo byrjar hann að hreyfa sig eftir henni. Tónlistin gerir Turbo svo kleift að flæða rytmískt án þyngdarafls í loftinu heima hjá sér með líkamlegum læsingum í hverju skrefi. Nokkrir rammar eru klipptir á þann hátt að við sjáum líkama Turbos í nærmynd sem gerist ekki í ofangreindu atriði Astairs,
Yfirgnæfandi litríkt veggjakrot þekur heimili Turbos. Veggjakrotið endurspeglar menningu samtímans en aðalpersónurnar eru að strita til að lifa og og sýna jafnframt andóf gegn ráðandi yfirvaldi, sem eru þá t.d. eldra fólk og yfirmenn þeirra. Veggjakrotið er því listræn og félagsleg túlkun samtímans.[13]
Stílseinkenni dansins er hér sett fram sem afreksmerki dansarans og áhorfandinn sem hefur áhuga á tækninni tengir við það. Í söguþræðinum er mikil áhersla lögð á að dansarar hafi mismunandi tækni sem aðgreinir þá. Þetta er meginstraumsdans sem á að túlka trúverðugleika dansarans en Chambers er í raun að leika sjálfan sig þar sem hann hefur nú þegar ákveðið goðorð sem götudansari. Hann er samkvæmur sjálfum sér í framkomu og klæðnaði og dansar eftir sínu eigin höfði í atriðinu.[14]
Í persónulegri túlkun sem einblínir á einstaklinginn, upplifir áhorfandinn atriðið (sjónrænt) skynörvandi. Snöggar hreyfingar dansarans umbreytast í titrandi útlínu hreyfiforms og skærir litir klæðnaðarins og bakgrunnsins í veggjakrotinu skapa mjúkar bylgjulaga línur í marglitum. Áhrifin myndast þegar þær blandast við hreyfingar dansarans. Hér er ungum vinnulýð umbreytt í raftæknileg form í tilkomumikilli sjónrænni mynd. Andi dansarans á að fylla myndrammann eins og leifturljós. Hreyfingarnar virðast ekki rútínubundnar að því leyti að hann virðist vera að æfa sig. Hann er sinn eigin herra og þarf ekki að æfa á sérstökum stað, heldur gerir hann það hvar sem er, innandyra eða utan, og tilfinningin í atriðinu endurspeglar það. Atriðið sýnir hvernig skipulag hefur náðst í að hugsa um líkamleikann, fagurfræðina, og markaðssetningu hip-hop með tilliti til aðferðarinnar sem einkennist í klassíska Hollywood draumaatriðinu. Á sama tíma sýnir þetta tilkomumikla hæfileika og árey nslu á þolrif líkamans líkt og sést í ofangreindu atriði Astairs.[15]
Líkt og í söng ofangreinds atriðis með Astair, þá er það tónlistin sem rekur áfram atriðið þ.e.a.s. hún leiðir til þess að Turbo geti dansað.[16] Skiptingin aftur yfir í raunveruleikann gerist heldur hratt, þar sem umhverfishljóðin koma aftur inn þegar lagið og dansinn er við að enda.
Mynd 2: Sam Firstenberg, Breakin 2: Electric Boogaloo, The Cannon Group, Bandaríkin 1984, https://www.blu-ray.com/movies/screenshot.php?movieid=122547&position=4.
Þegar við skoðum annað draumaatriði í dansi Astaires í Royal Wedding (1951) (mynd 3) er gefinn talsverður tími í að leiða inn í drauminn. Í þessu atriði syngur hann ekki. Astaire leiðir áhorfandann fyrst inn í herbergið með sér. Umhverfishljóð frá pendúl heyrist (eins og tikk í klukku) og Astaire byrjar að klappar höndum og steppdansar (diegetic sound) í takt við hljóðið. Hér sést dæmi um hina frægu aðferð Astaires í hljóðupplausn þar sem hljóð sem líkaminn myndar (ásamt klukku-hljóðinu) eru að breytast í tónlist atriðisins. Líkt og í ofangreindum draumaatriðum, þá er það hljóðið sem rekur áfram dansinn.[17]
Astaire er staddur í æfingarherbergi þar sem fimleikaáhöld sjást í bakgrunni. Hann grípur í hattahengi og byrjar að dansa með það, en þá er tónlistin á hljóðrás (e. music track) byrjuð. Spor hans mynda hljóð sem verða hluti af tónlistinni. Hattahengið leikur í höndum og fótum hans sem lætur áhorfandann fá á tilfinninguna að það sé að dansa af sjálfu sér og við Astaire. Líkami hans sést í mikilli fjarlægð allan tímann og það er sjaldan klippt á milli ramma. Atriðið endar snögglega þar sem hann stöðvar dansinn um leið og tónlistin hættir og hneigir sig.
Mynd 3: Stanley Donen, Royal Wedding, MGM, Bandaríkin 1951, https://freddie-my-love.com/post/150083713977/fred-dancing-with-a-hat-rack-in-royal-wedding.
Eitt vinsælasta dansatriði úr kvikmynd níunda áratugarins er án efa kústadans Turbos í Breakin (1984) (mynd 4). Senan var virðingarvottur Chambers til Astaires þar sem Turbo dansar með kúst sem stendur uppi stöðugur af sjálfum sér, rís upp og flýtur svo í loftinu (með ósjáanlegum vírum) Atriðið byrjar snögglega þar sem Turbo er nýkominn út fyrir matvörubúð þar sem hann vinnur við að sópa. Umhverfishljóð leiða okkur ekki inn í atriðið. Tónlist á hljóðrás (e. movie track) og dansinn byrja samtímis þar sem hann er staddur úti á bílaplani. Tónlistin virðist ekki afleiðing tilfinninga dansarans eins og má sjá í draumaatriðum klassíska stílsins, sérstaklega þar sem lagið er ekki sungið og við fáum ekki tilfinningu fyrir að verið sé að knýja áfram söguþráðinn með atriðinu.
Chambers dansar sín sértæku spor sem hann er auðkenndur fyrir, þ.á.m. hið fræga Moonwalk. Í byrjun atriðisins helst kvikmyndatökuvélin í fjarlægð til þess að sýna allan líkama dansarans á hreyfingu en stundum er skotið í nærmynd sem sýnir enn betur danshæfileika Turbos.[18] Framsetning og fagurfræði dansins sést þá í hraðri klippingu og gagnskotum, oft í mikilli nærmynd þar sem mismunandi líkamshlutar eru myndaðir. Við sjáum nokkra ramma í þriggja til fimm sekúndna lengd sem skiptir líkamanum í nokkra hluta þar sem búkurinn smellur og læsist. Hreyfingarnar eru þannig tengdar saman sjónrænt, og það myndar spennu í atriðinu. Vel valin hljóðrás hjálpar svo að halda áhorfandanum inni í draumnum.[19]
Við sjáum veggjakrot í bakgrunninum. Atriðið er tekið úti, að kveldi, og áherslulýsing í hliðarlýsingu sem fellur á líkama Turbos leggur áherslu á útlínur líkama hans og hluti andlitsins er í skugga. Samspil ljóss og skugga sem er búið til í rökkrinu hjálpar okkur að færast inn í draumaheiminn þar sem umhverfið breytist í svið.[20]
Hér er áhorfandinn leiddur úr draumaatriðinu og aftur inn í raunveruleikann, þegar Turbo grípur kasettutæki sitt, sem er framan við dyrnar og gengur með það inn í matvörubúðina. Við heyrum lagið spila áfram en nú skiptist það frá hljóðrás kvikmyndar (e. music track) yfir í tónlist í söguheimi (e. diegetic music), þ.e.a.s. þegar hann stígur inn í matvörubúðina, þá heyrum við lagið koma úr kasettutækinu (skiptingin gerist snögglega). Lýsingin breytist í hálykillýsingu (í fjarveru skugga) þegar við erum leidd úr skugga kveldsins/draumsins og aftur inn í matvörubúðina, sem gefur enn frekari tilfinningu fyrir skiptingunni.[21]
Mynd 4: Joel Silberg, Breakin, The Cannon Group, Bandaríkin 1984, https://funnyjunk.com/The+force+is+strong+with+this+one/funny-gifs/5325075/9.
Í klassísku dans- og söngvamyndinni er yfirfærslan frá töluðum orðum yfir í söng mikilvæg af því að þau eru drifkraftur í hljóðupplausn (e. audio dissolve). Í amerískum dansmyndum níunda áratugarins leiða töluð orð persóna oftast ekki inn í draumaveröldina. Yfirfærslu talaðs máls (e. diegetic sound) yfir í tónlist söguheims (e. deigetic music) er sleppt og við förum beint í tónlist (draumsenunnar) á hljóðrás (e. music track). Við sjáum þó keim af klassísku aðferðinni þegar Turbo hrópar „yes“ á okkur og stekkur svo beint inn í draumasenuna.[22] Í klassísku hefðinni gerast skiptingar hægar og eru vandaðri að því leyti að við fáum meira andrými til þess að fara á milli heima. Það er gefinn tími í að mynda hljóðbrýr á milli þeirra í samblöndu hljóðs, söngls eða líkamshreyfinga eins og sést í ofangreindum atriðum Astaires. Í atriðinu þar sem Astaire dansar með hattahengi, sést dæmi um þetta andrými þótt hann sé ekki að syngja í atriðinu.
Í draumsenu Breakin (1984), þar sem Turbo dansar í loftinu er ástarþema, en samt sem áður er það hrynjandi tónlistarinnar, viðhorf og stíll einstaklings/umhverfis sem einkennir atriðið. Umhverfið er þá stíliserað til að leggja áherslu á einstaklinginn og tjá hann í samfélagslegu samhengi, og dans-stíllinn gegnir sama hlutverki. Það að draumaatriðið gerist í rými sem endurspeglar framkomu hans hjálpar okkur ef til vill að búa til mýtuna í kringum hann. Þegar kemur að líkamshreyfingum, þá eru líðandi mjúkar hreyfingar í stíl Astaires e.t.v. að hjálpa okkur að tengja við rómantískar hugleiðingar hans. Þegar við horfum á Turbo þá erum við að hvetja hann áfram í dansinum, en hann er hluti verkalýðs sem unga dansáhuga-fólkið úr sömu stétt gat samkennt sig við. Klassísku draumaatriðin leggja áherslu á hugtök eins og fegurð og skemmtun þar sem við dáumst að sjarma og hæfileikum Astaires, en leikmyndin gefur okkur ekki sértæka lýsingu á samfélagi hans, enda er ekki samfélagsleg spenna í andrúmsloftinu.[23]
[1] Mundy, Television, 42.
[2] Sama heimild, 45.
[3] Conrich, Musical Performance, 115-116.
[4] DeFrantz, Hip-Hop in Hollywood, 2.
[5] Sama heimild, 19-21.
[6] Sama heimild, 4.
[7] Altman, The American Film Musical, 62.
[8] Sama heimild, 64-65.
[9] Sama heimild, 67.
[10] Sama heimild, 65.
[11] Sama heimild, 69.
[12] Sama heimild, 79.
[13] Sama heimild, 4.
[14] Sama heimild, 9.
[15] Sama heimild, 10.
[16] DeFrantz, Hip-Hop in Hollywood, 3.
[17] Altman, The American Film Musical, 64-65.
[18] DeFrantz, Hip-Hop in Hollywood, 14.
[19] Sama heimild, 13.
[20] Altman, The American Film Musical, 74.
[21] Corrigan og White, The Film Experience, 109.
[22] Altman, The American Film Musical, 68.
[23] Conrich, Musical Performance, 117.
Heimildaskrá
Altman, Rick. The American Film Musical. Indiana, USA: Indiana University Press, 1987.
Conrich, Ian. „Musical Performance and the Cult Film Experience.“ Í Film´s Musical Moments, ritstj. Ian Conrich og Estella Tincknell, 115-131. Edinburgh, Englandi: Edinburgh University Press, 2006.
Corrigan Timothy og White, Patricia. The Film Experience: An Introduction. Boston, USA: Bedford/St. Matin´s, 2018.
DeFrantz, Thomas. F. Hip-Hop in Hollywood: Encounter, Community, Resistance: The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen. Ritstjóri Melissa Blanco Borrelli. Oxford, Englandi: Oxford University Press, 2014.
Mundy, John. „Television, the Pop Industry and the Hollywood Musical.“ Í Film´s Musical Moments, ritstj. Ian Conrich og Estella Tincknell, 42-55. Edinburgh, Englandi: Edinburgh University Press, 2006.